可以说，他的电影可以体现出他比较严谨的创作态度和良好的专业教育所培养出的专业能力。
但老孟坚持认为，王小率导演止步于此了。他很专业，拍的电影很规整，但他相对来说欠缺了两个东西：天赋者的灵感直觉，以及对表达内容的更多扩展和尝试。
灵感的欠缺，局限了他表意的艺术效果和新意。使他的电影足够整齐，但缺少让人自叹弗如和五体投地的灵光乍现时刻——就像《绝美之城》最后的十分钟，索伦蒂诺给予我们的“魔幻时刻”。
王小率导演的电影，可以让人认可他的专业性，但很难让人啧啧称奇。手法，意象，表意，以及很重要的“腔调”等等部分上，都是如此。
而对表达内容扩展的不足，让他的电影——至少是我看过的作品、除去最新作之外，大多都围绕着基本同样的模式在运转。他对文革压制人性这一主题的倾诉欲和执念，让他的内容始终跳不出那个圈圈。
这个问题在他创作的前期是没有的，但越往后越明显，希望他能拍出更多的东西回到早期的创作状态。
当然，很多导演都会有自己的母题，但区别在于：最优秀的导演们会尝试各种不同的新鲜东西，背景设置、剧情走向乃至于表现手法上都进行更多尝试；同时，在内容上也会做更多的挖掘和探索。
但是，基于以上两点，王小率导演所呈现出的成片效果，是高度相似的镜头表达、情节展开甚至于背景和人物的设置，同时在立意上也缺少变化。在很多人看来，近年的王小率导演，创作上的自我重复是比较大的。
这是后天难以弥补的事，他足够专业，但缺的是顶尖的天份和直觉。而恰恰这种天份，区别着伟大的艺术家和手艺精湛的匠人。
中国第六代导演之中，所有拍文艺片的这些人们，一直有一个评价，叫“墙里开花墙外香”，这个墙外，最主要是欧洲。
贾章科呢？
贾章科是中国比较接近法国新浪潮的电影，但严格来说这是因为贾章科出身于北电文学系，算是中国最早的文学导演，与法国先锋派中“诗歌电影”有相似之处。
这自然会受到以反对好莱坞商业类型片为己任，以发扬电影艺术为目标的欧洲三大电影节的喜爱。
法国《电影手册》评论《小武》：摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。
德国电影评论家乌利希·格雷格尔则称贾章科为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。
至于意大利新现实主义更是明显，无论是“还我普通人”和“把摄像机抗到街上去”都与贾科长的电影密切贴合。
但也有所不同：第五代导演作为改革开放后中国电影的再崛起一代，本身带有非常浓厚的时代感，作品中带有强烈的民族现实主义。
而第六代相比第五代，有了更多的美学理论支持，他们作品中带有的新现实主义感并非来自意大利新现实主义，而更多的是民族现实主义与新现实主义，甚至是和新现实主义母体“批判现实主义”互相影响后诞生的。
他的电影并没有什么错误，只是比较消极，审查认为中国群众不适合看这样的电影而已。
不公映，影响力就小一点，就睁一只眼闭一只眼了。而且，剪一剪，也不是不可能上，只是不想剪。要是真的有问题，拍都不会给你拍的机会。
能拍这种电影，一是，电影还是有思想的，导演还是有才华的，没思想没才华的，审查者才懒得为你开会呢；
二是，为突破审查边界做贡献，从业者肯定是感谢的；三是，靠国外公映卖碟等也回本了，找投资也不会过于为难。
毕竟是学院派，总该有些人脉。
孟轻舟一直都认为，贾章科比之王小率更有电影人的情怀；
他们也是所谓的第六代导演群里的一员；
第六代的称谓，最初散见在西方报刊上关于中国这些新导演的影评中。而国外的影评人的着眼点并不是完全是影片所呈现的艺术和文化成就，他们重点强调影片的政治意义。
就如前面的第五代导演，在国际上存在的认识误差一样，这明显带有一种人为的意识偏离。
国外的影评人对中国新导演比较统一的看法是：类似于剧变前的东欧电影，他们给这些影片的命名是“地下电影”。
不管国外怎么说，国内对于第六代的争论也由来已久。从胡雪杨的毕业宣言开始，经过了评论界和电影界的争论，最终这一批以85届、87届、89届为主体的电影人得到了一致的称呼：第六代。
面对有着和第五代类似的文化偏差，这些新电影人采用的电影手法和主体与前一代有了一定的差别。
第五代的电影有这样几个特点：时间置后，多表述过去时态发生的故事；乡土化；二元对立，拍铁屋子的故事；都有文化反思主题；都有民俗化。
而第六代的电影恰巧在这几方面都形成了和他们的对立。
就目前第六代拍的电影来看，无外乎两种类型，
一是拍自己，如何飘泊，怎样被社会排挤，老想借机发泄一下自己的情绪，涉及的题材有摇滚、吸毒等；
第二种是拍下层人、民工、边缘人的生存状态，但他们又不是特别了解这些人，表达时也就不能完全