例如押井守的《机动警察剧场版ii》的时候，有一部分人会感觉到“虽然有点儿看不懂，但是不知道为什么看起来还是挺舒服”，那是因为押井守的设计稿体系中，有冲浦启之、黄濑和哉这样的，对于空间的理解非常深刻的人物。
如今，由于动画制作更加注重效率，设计稿的内容也发生了变化。有时除了要画出空间本身的设计稿以外，还要将表现人物动态的原画草稿，以及写有摄影（后期）指示的律表一同完成。
既然说到了动态，那么接下来我们就来说说原画师的另一个重要职责——动作设计。
动作的设计，偶尔拍脑袋一想可能会觉得很简单。“拍段影像照着描一遍不就完了呗。”这确实是一个非常实用的方法，我们称之为“转描”。但是，“转描”的问题有三：第一，转描能画出的东西只是“真实”的东西，“超现实”的事物或动态没法转描；第二，因为线条并不是客观存在，人眼看到的“现实线条”的运动是极其复杂的，不加理解地“描”只会造成线条的无端跳跃和轮廓线的不安定，做出“闪瞎眼”的动画；第三，转描需要大量的现实素材，一些特殊镜头很难找到或者拍摄出与之相符的素材。
有人会说，动画教材上不是有动作设计的部分吗？照着画不就完了。确实，动画中的很多动作，是有固定的动态模式可以参照的。但是且不说复杂的打戏场面的动作设计的问题，用一套固定的动作模式做出来的动画本身，就是相当无趣的。
所以实际上，动作的设计，是一门很大的学问。
动画中物体的移动，说到底是重量和体积的移动。如何去传达这种重量感和体积感，是动作设计最基本的思路。重量，即是对重心、力量与惯性的把握，体积，即是对形与立体的把握。身为原画师，不是把每一张原画中的角色画得标准没有破绽就好，而是要考虑从上一张画到下一张画，用力的方向是怎样，重心的移动是怎样，形体的细节上需不需要添加什么变化。
在动画中，我们有时会看到人物四肢变成了轮廓像波浪一样的色块。有好事者常会把这种场面截下来，称之为作画崩坏。实际上，这和静止画面的“崩坏”是完全不同的。我们看电影知道，如果某个事物移动的速度太快，其在人眼中的“形”就会变得不稳定，很难捕捉到体积，也无法肉眼确认大概的重量，只觉得“嗖”地一下从眼前飞了过去。这在动画中，就会用“形变”来表达。比如在高速跑动的时候，腿部会出现残像，这个时候原画师就会将腿部稍微拉长，然后在腿后方的轮廓线上，加上波浪状的，或者毛刺状的线条。并且不画阴影线，来取消肢体本身的体积感。然后把这样的画放入一连串的动作中，就传达给观众了一种“飞毛腿”的感觉。当然，高速移动的设计方式并不只有这一种。正因为原画师多彩的动作设计，动画才变得妙趣横生。
然而，可以在动作中加入设计，并不意味着原画师可以胡乱地使用形变。对形的正确把握是基础，这要求原画师要有足够强大的人体素描技能；而在绘制特殊景别的被摄物、加入设计和提升工作效率方面，也要求原画师的动态速写技能。所以，并不是说原画师不需要画力，只是光有画力，无论画力再高，都做不了原画师而已。
除了layout和动作的设计以外，原画师还有一项极其重要的工作，就是掌控画的时间分配和定位。严格来说，这也是“动态”设计中的一环。
有人可能不明白画的时间分配究竟是什么意思。动画中被摄物的运动，除了用后期进行坐标位置的运动外，其他的运动都需要作画来完成。日本动画采用的是每秒24帧的制式，并不是每帧都需要用不同的画去填充。除了静止的画面以外，即便是看起来一直在动的画面，也有用同一张画填充2帧的情况。在动画上，这叫做一拍二。填充3帧叫做一拍三，填充4帧叫做一拍四，依此类推。
看到这里，有人会说用同一张画填充好几帧，那不是偷懒吗？有时候由于资金限制或者日程紧张，确实存在减少作画张数的情况。不过更多时候，这种“填充几帧”的调整还是为了制造出一连串动作中速度感和力度的变化。
相比时间来说，定位可能更好理解。就拿铁球下落的加速度来举例，如果动画中的铁球在下落的时候，每张画的间距相等的话，在不调整时间分配的情况下，铁球就会做匀速运动。这样毫无重量感的下落，看起来就会“很假”。
我们看一部候，通常会觉得有节奏的变化会比较好看，动画其实也是同理。结合动作设计，通过对画的时间和位置的调整组合，原画师能够在屏幕上展现出各种不同的动态效果。这是只有原画师才能习得的职业天赋。在3d动画渐渐成为主流的现在，仍有不少公司请原画师画2d的动态草稿来作为3d动态的